Strategie widzenia: dziwaczność, przypadkowość, nieobecność, typologia i archiwizacja
Zaskakująca koincydencja sposobów postrzegania, prowadząca do podobnych rozwiązań, ma też przyczynę we wrażliwości na określony typ estetyki. Przykładowo, podczas podróży samochodem miedzy polskimi miastami mało kto zwróci uwagę na przyrodę, a już niewielu zdecyduje się ją sfotografować. Tamta wrażliwość wydaje się nam już mocno przebrzmiała, budzi nawet podejrzenia o ckliwość i kicz. Dziś wiele osób zwróci uwagę na te części otoczenia, które zawierają w sobie element kuriozalności. Dziwaczność czy klęska formy, jej przeszłość zapisana w teraźniejszości lub nigdy niespełniona przyszłość intrygują dziś o wiele bardziej niż kiedyś. Te kategorie zastąpiły choćby wcześniejsze "zwykłe", "potoczne" piękno. Zamiast najzwyklejszego krajobrazu za szybą, uwagę przykuwają dziwaczne reklamy chałupniczej roboty z odpadków przemysłowych, porzucone w trakcie budowy budynki, pokraczne budki przydrożne itd. Wraz z kryterium, według którego postrzegamy rzeczywistość zmieniły się oczekiwania wobec niej. Już dawno nie chcemy się światem zachwycać. Chcemy być zdumieni, wprawieni w konsternację. Dawne estetyki nie dostarczają adrenaliny, są nudne zaś estetyczny i moralny wstrząs gwarantuje większe przeżycia niż estetyczne uniesienia. Już nie uroda, ale przaśność, a nawet kuriozalność. Cóż lepszego niż monstrualny budynek w szczerym polu zwany potocznie "gargamelem" czy np. wielki, uśmiechnięty plastikowy kucharz wywrócony przez wiatr. Kicz, wszelka nienormalność, zagadkowość, elementy "alternatywnej" estetyki jak choćby kwietniki w starych oponach (onegdaj powszechne, dziś, zwłaszcza dla osób nie pamiętających realiów PRL-u - zaskakująco absurdalne, "piękne w swojej brzydocie") czy np. niezwykła inwencja w różnorodności ogrodzeń domowej produkcji - ciągle wprawiają w konsternację i prowokują do pytań o charakter tej estetyki.

Innym, chętnie używanym kryterium estetycznym - zwłaszcza w fotografii - jest "przypadkowość". Niby-to-nieudane zdjęcia (34), prześwietlone, krzywe, z wszelkimi niedociągnięciami technicznymi, pobrzmiewa amatorskimi fotami z imienin u cioci. Ale jest bardziej dekadencko: zamiast pozującego szwagra - pozostałości na stołach, kompromitujące plamy na obrusie, fragment nogi w brudnym adidasie i flash odbity w szybie. Prozaiczne "dokumenty" codzienności. Zdjęcia które udają, że są obiektywne bo wykonane przypadkowo czyli bez selekcji motywu, lecz ich przypadkowość jest zaaranżowana, czasem scenograficzna. Zdjęcia, które udają, że zrobiły się same. Porzuciliśmy estetyczność wprost, delektujemy się jej subwersją. Pozorna przypadkowość zyskuje atuty malowniczości i dekadencji. Wybiegające z kadru dziecko sprawia pozory łapania "ulotności chwili", pełna popielniczka sprawia wrażenie kosmosu, śmieci na krawężniku zmieniają się alegorię chaosu, a pozostałości po hucznej imprezie w pejzaż ewokujący poczucie zniszczenia czy zagrożenia, a nawet w pejzaż apokaliptyczny.

Uwagę przyciąga też nieobecność. Miejsca puste, czy raczej opuszczone: dawne budynki państwowe, nieużywane hotele, uzdrowiska, puste przystanki, zdewastowana architektura przemysłowa, miejsca, które momenty świetności maja już za sobą, z przypisaną genetycznie nieuchronną klęską. Wzbudzają poczucie tęsknoty i żal niespełnienia, zapewne podobne do tych, które odczuwali romantycy patrząc na antyczne ruiny. Pewnie dlatego wielu artystów zwiedziło pół świata tropiąc relikty świetności minionych epok, dziś tak znakomicie i malowniczo puste, ewokujące poczucie nieobecności i klęski wiary w przyszłość.

Kolejnymi masowo wykorzystywanymi strategiami są dość pokrewne: typologia i archiwizacja. Ich celem jest budowanie archiwum rzeczywistości czy konstrukcja jednej z wersji historii. Metoda ta zachowuje wszelkie pozory obiektywizmu materiałów źródłowych i dokumentów. Jej atrakcyjność polega między innymi na budowaniu narracji o charakterze naukowym, poglądowym, z którymi się nie dyskutuje, które są udowodnione i niepodważalne.

Wielki wpływ na ich rozpowszechnienie mieli Berndt i Hilla Becher później zaś Gerhard Richter i jego Atlas. (35) Dziś tysiące fotografów rejestrują np. widok z okna o tej samej porze przez cały rok, bloki z wielkiej płyty, architekturę przemysłową, przystanki, wnętrza mieszkań, robotników jakiejś fabryki, mieszkańców jakiegoś miasteczka czy choćby przedmioty osobistego użytku albo zawartość torebek koleżanek z pracy. Budują katalog rzeczywistości i trzeba przyznać, że jest to jedna z najpopularniejszych i najatrakcyjniejszych metod postrzegania otoczenia, bo sortowanie pomaga porządkowaniu, daje też iluzję objęcia całości, budowania pełnego menu czy pełnego asortymentu elementów występujących w przyrodzie. Typologia stała się celem samym w sobie, metodą budującą narracje jak np. w pracach Petera Pillera, który buduje grupy z fotografii gazetowych (np. z archiwów wydawnictw). Sam algorytm stał się treścią.

Marzenia o wolności od wpływów
Nadzieje pokładane onegdaj w sztucznym oku legły w gruzach. Obiektyw nie chce być obiektywny, choć wielu artystów próbowało go do tego zmusić. Obraz rejestrowany jest bardziej interesujący niż sama rzeczywistość, bo w kadrze widać więcej niż w naturze, co więcej obraz rejestrowany wypiera a nawet unieważnia rzeczywistość (36). Ale też kadr wartościuje i estetyzuje. Nieświadomie dokonujemy wyborów zgodnych z tym, co widzieliśmy już wcześniej. Obrazy wcześniej widziane kiełkują w podświadomości i narzucają sposób postrzegania. Im bardziej dokument chce oddalić się od estetyzacji, tym wyraźniej buduje własne kanony estetyki. Dlatego wielokrotnie podejmowano próby uwolnienia się od racjonalnych wyborów, próby obiektywizacji kadru, uczynienia z kamery narzędzia niezależnego, rejestrującego wszystko bez selekcji. Wystarczy wspomnieć już Valie Export i Józefa Robakowskiego. Valie Export w filmie Adjungierte Dislokationen (1973) (37) przywiązała do ciała dwie kamery, by rejestrowały obraz poza jej wolą, ale zgodnie z ciałem, Robakowski, w filmach Idę (1973), Ćwiczenia na dwie ręce (1976), Po linii (idę, biegnę, skaczę, jadę...) (1976) czy serii Rejestracje "obiektywne" (1959-76) (39) chce uwolnić się od wszelkich kryteriów świadomej eliminacji, chce oddać obraz takim, jakim jest i przenieść nań naturalne stany psychofizyczne. Ale i po nich doświadczenie oderwania oka od umysłu przeprowadzało wielu innych.

Jesteśmy zakładnikami sposobów widzenia i nadmiaru obrazów, które w nas pozostają. To wina i - jednocześnie - zasługa nieustannego strumienia obrazów zapadających w pamięć, często bez naszej wiedzy i zgody oraz w zależności od stopnia empatii. Nie zapamiętane dosłownie, ale zapisane w metodzie patrzenia, w języku wizualnym. To, jak świadomi jesteśmy ciągłych powtórek i cytatów tylko kwestia pamięci, która tyleż pomaga co ogranicza: Pamięć jest moim nieszczęściem. (...) Nic jej nie zniszczy. Moja pamięć jest jak potężna machina, przechowująca i przywołująca bez przerwy utracone lata i twarze. (...) Pamięć wypełnia mnie całego, nieomal dławi, przywołując bezustannie obrazy dnia i obrazy nocy. Cóż to za zła obfitość, przytłaczająca mnie, nawet gdy śpię. Pamięć zapuściła korzenie w całym moim ciele, najmniejsza rana, najmniejsze draśnięcie przywołuje nadmiar obrazów. (39) Dlatego prymat oryginalności czy wstyd przed powtórzeniem nie powinien już determinować oceny dzieła sztuki w takim stopniu, jak miało to miejsce dotychczas. Takie rzeczy się zdarzają i musimy się z tym pogodzić.

Dziś nie wypada nawet mówić, że wszystko już było. Bo było już nawet mówienie, że wszystko już było. Dlatego być może najlepiej na przerabianiu "awangardowej traumy" wyszli artyści z grupy Azorro, którzy w filmie Wszystko już było (2002) z właściwym sobie poczuciem humoru przeżywali intelektualne "katusze", próbując wymyślić coś, czego jeszcze nie było. Wyspowiadanie się z terroru oryginalności przyniosło im zbawienny dystans, uwolniło od obowiązku i poczucia winy. Są niewinni.

Tekst opublikowany w katalogu wystawy "Antyfotografie", Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, 11.5-10.6.2007

Przypisy prosze zobaczyc ponizej.